Jasna Lasja

Ta presneta (ženska) svoboda

Katja Perat: Mazohistka
Spremna beseda Manca G. Renko. Ljubljana: Beletrina, 2018. (Knjižna zbirka Beletrina)

Naslovni protagonistki romanesknega prvenca sicer pesnice in esejistke Katje Perat, fiktivni posvojenki »izumitelja« mazohizma Leopolda von Sacheja-Masocha, po takratnem razumevanju ne pritiče naslovna titula. Ker je bil po prepričanju teoretika te veščine, kot jo je v znamenitem delu Psychophathia Sexualis opisal Richard Freihen von Krafft-Ebing, mazohizem patološko stanje zgolj pri moških, saj so bile ženske takratnega patriarhalnega časa s svojo podrejeno vlogo moškemu, kar ji narekujejo družbena pravila s konca devetnajstega in z začetka dvajsetega stoletja, mazohizmu podvržene že v osnovi. Kar naj bi pomenilo, da oznake, ki bi označevala njihovo posebnost, ne potrebujejo. Zato je naslov romana paradoksalen.

»Volčji otrok«, kot taisti Leopold javnosti predstavlja rdečelaso Nadeždo in si ob tem omišlja poetične teorije za ozadje njenega najdenja v košari sredi gozda na predvečer božiča leta 1874, mu razen za lastno projekcijo njenih življenjskih možnosti služi za širjenje panslavistične ideje. Znanost vidi v njej možnost prezentacije takrat nastajajoče gensko-okoljske teorije, kasneje, ko Nadežda ob prvem pojavu afonije postane Freudova pacientka, pa slednjemu za aplikacijo svojih v marsičem prevratnih pogledov na človekovo dušo. Slednji so seveda uspešni zgolj po njegovem mnenju, po mnenju pacientke pa precej manj, kar je bila že takrat zgolj obvezna, skorajda modna prtljaga, ki se navleče na terapevta.

Pripoved, postavljeno v čas secesijskega in patriarhalnega Dunaja, v čas Avstroogrskega imperija, ki se še ne želi zavedati svojega zatona, popisuje prvoosebna pripovedovalka Nadežda. Zgodba se prične z njeno izpovedjo natakarju v rodnem Lembergu, ko so usodni življenjski pretresi in s tem glavnina romaneskne zgodbe že za njo, od tam pa se prelevi v linearno tekočo življenjsko zgodbo ženske, ki na vseh koncih izstopa iz družbene omike svojega časa. Ne samo, da ne izpolni pričakovanj svojega pokojnega očeta, s svojimi nespodobnimi manirami razočara tako soproga kot družbo nasploh, ob koncu pa se znajde v dvomljivi družbi umetnikov. Če Rilkeja na devinskem gradu, kamor se ob ponovni afonični epizodi umakne v samoto, doživi kot dolgočasnega zateženca, se ob pijanem Joyceu v tržaški gostilni počuti naravnost odlično in bogvedi, kaj bi se dogajalo v prihodnje, če ne bi njunega srečanja prekinila rahlo tečna Nora, pripoved, ki se je pred tem ustavila v že znani lamberški gostilni z dvomečim gostilničarjem (»Nič mu niste podobni ...«), pa se na tem mestu končala.

Seveda je jasno, da Mazohistka, ki je precej feministično podmazana, osrednje protagonistke ne bo obsodila na propad, potem ko si je skozi vso pripoved prizadevala, da ji, če je že ne potegne iz močvirja, vsaj drži glavo nad njim. Vendar odprti in dramaturško nekoliko prehitro izpeljani zaključek romana - kot da bi avtorici ob koncu zmanjkalo pisateljske volje, da bi Nadeždo enako kompleksno in prepričljivo, kot jo je vodila skozi celotni roman, vpela tudi v njegov konec, kakršenkoli bi ta že bil -, ne obeta dolgoročne zmage. Ali njena odločitev, da namesto želene ločitve sprejme majhno rento, kot ji predlaga mož Maximilian, pomeni svobodo, znotraj katere bo lahko počela, kar bo hotela, med drugim tudi pisala, ali pa še ne ve, da se je ujela v naslednjo iluzijo o svobodi? Si bo, ko se bo polegel prvi val svobodnega (nav)diha, sposobna organizirati življenje na način, v katerem bo ne le preživela, temveč v ženski svobodi povsem nenaklonjeni družbi tudi živela vsaj približno izpolnjujoče življenje? Obdarjena z izkušnjami, med katerimi so za njeno občutenje sebe najprepoznavnejše in nemara najbolj determinirajoče tiste o zavrnjenosti - ki se začno z v neznano ponikajočim očetom in obema odtujenima materama ter se nadaljujejo s čustveno oddaljenim soprogom in preveč razsodnim ljubimcem -, sploh ve, kaj želi?

Na vprašanja, ki jih zastavlja omenjeni strmi konec, roman ne odgovarja, niti ne daje namigov nanje, pač pa se vseskozi osredotoča na vpetost Nadeždine volje v svet, ki je tej volji vse prej kot naklonjen. Avtorica pripoved barvito podloži z duhom časa, v katerega jo umesti. To je čas, ki ženskam podari pojem histerije, v katerega umešča domala vse, kar štrli iz predpisanih okvirjev, čas, ko je prešuštvo dovoljeno zgolj moškim, za ženske pa je ta razrvanost ne le nesprejeta, ampak kaže na podivjanega, ne-zdravega duha, ki ga je potrebno sistematično in medikamentozno krotiti, in čas, ki samostojnosti ženske kot njenega modusa vivendi ne priznava. Verodostojnost pripovedi gradi tudi avtoričino poznavanje biografskih podatkov vpletenih oseb, pri čemer Peratova določena dejstva tudi povozi. Ob tem njena preduvodna misel »če dejstva govorijo drugače, toliko slabše za dejstva«, seveda ni in ne želi biti opravičilo. (Pravo ime Leopoldove prve žene na primer, ki je leta 1906 izdala spomine Meine Lebensbeichte pod psevdonimom Wanda von Dunajev in ki so v francoskem prevodu izšli pod imenom Wanda von Sacher-Masoch, je Aurora von Rümelin. V Mazohistki je prav tako Wanda.)

Razen sugestivne predstavitve duha časa in ključnih posameznikov v njem - oboje osupljivo podrobno detektira osrednja protagonistka, kar pa njeno ne-srečo zgolj poglablja -, iz romana najintenzivneje veje njegova izvirna, inteligentna in duhovita naracija. Zdi se celo, da vseskozi zintelektuarizirana dikcija in protagonistkin natančen, nenavadno »sodoben« pogled na življenje okrog nje ponekod celo duši njen čustveni svet, kljub temu, da mu roman v osnovi namenja ves prostor, ki ga ima na voljo.

Ker se znotraj Nadeždinega čustvovanja najintenzivneje razgrinja njena potreba po pristni ljubezni, je med vsemi odgovori, ki ji jih Freud ponuja, tako zanjo kot za roman gotovo najpomenljivejši tisti, s katerim ji »v imenu znanosti odreče vsakršno možnost, da bi verjela v to, da je v ljubezni karkoli čistega« in ji podeli prepričanje, da je bila tudi njena ljubezen do ljubimca, ki jo je pet let skrivno negovala, »samo skrbno urejeno računovodstvo, ki se je brez njene vednosti odvijalo nekje globoko v njej«. Prav v pomanjkanju pristne ljubezni gre nemara iskati Nadeždine epizode afonije, onemelosti, ki se pojavijo ob večjih čustvenih pretresih in tudi v metaforičnem smislu merijo na njeno nezmožnost, nezmožnost ženske, da udejanji svoj glas. Da ga znova najde, se mora zgoditi nekaj nepredvidljivega, nekaj izven okvirjev predvidenega in dovoljenega, nekaj, kar ji, vsaj iluzorno, povrne (izgubljeni) del nje. S tiho grožnjo, da se zamolk ob naslednji izneverbi sebe lahko ponovi.

Mazohistka se bolj kot privzemanja kakršnihkoli zvrstnih oznak slednjih zgolj dotika. Zgodovinski, psihološki in ljubezenski roman bi bila področja, med katerimi se spretno giblje, a nobenega ne zapopade v celoti. S čimer seveda ni nič narobe. Brez dvoma pa je roman, ki je v adaptaciji in režiji Nejca Gazvode ter mlado Anušo Kodelja v naslovni vlogi konec februarja 2019 v novomeškem Anton Podbevšek Teatru doživel odrsko uprizoritev, s svojo idejno izvirnostjo, zgodovinsko izpričanostjo in inteligentno humornostjo eden izmed vrhuncev lanskoletne romaneskne produkcije pri nas.

Jasna Lasja, 28. oktober 2019