Samorefleksivno delo izborne zabavnosti

Premisa Srce parajočega dela neizmerne globine se zdi idealna odskočna deska za po vseh scenarističnih regelcih ukrojeno filmsko holivudščino: ko mlademu Daveu v kratkem času za rakom umreta tako oče kot mati, mora bolj ali manj sam prevzeti skrb za mlajšega brata. Od tu naprej se lahko v domišljiji nadobudnega scenarista zgodba sestavlja skoraj sama: Dave se najbrž po začetnem šoku začne intenzivno naprezati, da bi našel kakšno službo, a ne gre tako lahko; hkrati se mora tudi doma priučiti vrste reči, ki jih dotlej še ni obvladal; sredi vseh teh težav ga morda za dobro mero zapusti še dosedanje dekle. Na tej točki filma se zadeve vendarle začno popravljati: Dave končno dobi delo; tudi doma se zadeve nekoliko ustalijo; na delovnem mestu morda sreča osebo, ki bo postala njegova nova (in doživljenjska) ljubezen. Seveda pa še ni konec; nekaj gre kajpak narobe tudi v do sedaj idealnem odnosu z bratom; na ključni točki filma se mora Dave odločiti med, recimo, skrbjo za brata in svojo kariero. Seveda se na koncu odloči za brata, saj je družina pomembna čez vse, in ker napravi pravilno moralno odločitev, se na koncu vse konča srečno tudi na drugih področjih. The end.[1]

No, Srce parajoče delo ni ta zgodba. S svojimi 430 stranmi ni najvitkejša in je torej le stežka uporabna kot simulacija zgoščene filmske izkušnje. A to ni glavna prepreka: tudi z bolj notranjega, strukturnega vidika Srce parajoča delo nikakor ni delo, ki bi želelo bralca osvojiti s čimboljšim približkom filmu. Prvih petdeset strani, denimo, je posvečenih ''uvodu'': predgovoru, zahvalam, avtorjevim ''priznanjem'', nekaj ''izpuščenim odlomkom'' in celo ''nepopolnemu vodniku po simbolih in metaforah'' - pri čemer je ves ta uvod tako razbohoten in literariziran, da nam je kmalu jasno, da smo že v knjigi, ne zunaj nje, le ''zgodba'' se še ni začela. Kar sledi, je resda pripoved o življenju pred in po smrti staršev, a dokaj 'svobodna' in razvejena – o prijemih, kot so kriza, vrhunec ali razplet, tu le težko govorimo.

Pa poglejmo: po uvodnem poglavju, v katerem umre mati (oče je umrl že pred začetkom zgodbe) sledijo, med drugim: opis tega, kako se Dave in njegov brat Toph peljeta na plažo v bližini San Francisca in pojeta; kako Toph igra v otroški bejzbolski ligi; kako se v hiši v Berkeleyu da prav dobro drsati v nogavicah; kako se z bratom pred sosedi pretvarjata, da Dave Topha pretepa s pasom; o dednosti štrlečih moških bradavičk; o tem, kako dobro mečeta frizbi; kako se pregovarjata, kdo bo v novi hiši kaj pospravil; podroben opis njunega jedilnika; kako Dave Tophu med kuho včasih za šalo grozi z velikim nožem; kako obiskujeta roditeljske sestanke in kakšne pogovore imata z drugimi udeleženci; o tem, kako ima Dave ob skrbi za brata vendarle tudi razmerja in kakšna so. Vse to in še več samo v prvih štirih od enajstih poglavij, da o metafikcijskih intervencijah, kot ko se denimo brata med sabo pričneta pogovarjati prav o knjigi, v kateri nastopata, niti ne govorimo.

Vsaj delno je vzrok taki anti-strukturni odločitvi hvalevredni cilj iskrenosti: življenje ni film, zato tudi to delo (ki je, če še ni jasno, avtobiografsko) ne bo filmsko. Še več, ta iskrenost ni stara, temveč (kot v spremni besedi obrazloži prevajalec Županič) nova: govorimo namreč o literarni šoli nove iskrenosti. Njene osnovne koordinate je s svojim esejem E unibus pluram: Televizija in ameriška fikcija zastavil že moderni klasik David Foster Wallace – če si še vedno želite zgoščene, strukturirane bralne izkušnje, morda skoraj bolj kot Eggersovo Delo priporočamo prav omenjeni esej. Zelo zelo na kratko gre Wallaceova teza nekako takole: ker se je televizija, da bi privabila gledalce, v svojih prvih desetletjih navezovala na cel venček vrednot in jih s tem izpraznila, je morala literatura kot njena alternativa seveda odgovoriti na drugačen način: z jedko, proti tradicionalno pojmovanim ''vrednotam'' nastrojeno ironijo. Kar pa televizije ni pokopalo; ravno tak, (samo)ironičen način je posvojila tudi sama in z njim uspevala prav tako kot pred tem. Kar je v ironičen položaj spravilo tudi gledalce: po eni strani se zavedajo, da so del velike množice, torej kot gledalci prav nič posebnega, a jim ravno samoironija televizije vendarle daje občutek, da so vzdignjeni nad prav to množico – da kot nekakšni redki izbranci vidijo skozi kulise tv ideologije.

Problem, ki ga ta televizijski obrat predstavlja za literaturo, vidi Foster Wallace v tem, da je vztrajati zgolj pri ironiji, nekdaj dejanski rušilni sili, vse bolj neproduktivno, saj je ta postala del mainstream kulture. Ko v zaključku eseja premišljuje, kdo bi utegnili biti današnji ''novi uporniki'' (za razliko od starih, ki so ironijo še mogli uporabiti kot orožje), pomisli, da bi se lahko novi upor skrival prav v odpovedi ironiji – s tem pa tudi tveganju, da bi takega avtorja ali avtorico bralci obtožili zastarelosti, dolgočasja, sentimentalnosti in kar je še podobnih stvari.

Roman, ki se na pragu enaindvajsetega stoletja že v naslovu označi za srce parajočega, tega skorajda ne more misliti resno, ergo je očino še globoko v domeni ironije. Eggers res nima ambicije, da bi pisal resno kot kak klasik starega kova; ironičnost in z njo pogosto tudi zabavnost je mogoče najti na skoraj vsaki strani. Ironijo bi lahko skoraj povzdignili v princip pisanja, saj pripovedovalec vanjo ovija vsa iskrena hotenja in navdušenja sebe in svojih junakov. To še posebej pride do izraza, kadar poroča o letih svojega udejstvovanja pri reviji Might:

Povem ji, …[ da] spravljamo skupaj zadevo, ki bo raztreščila vse napačne predstave o nas, kako nam bo pomagala otresti se okovov naših domnevnih obveznosti, naših brezplodnih poklicnih poti, kako bomo milijonsko množico prisilili, (…) naj počne izredne reči, naj prepotuje svet in pomaga ljudem in stvari začenja in končuje in gradi …
''In kako boste vse to dosegli?'' bi rada vedela Meredith. ''Politična stranka? Protest? Revolucija? Državni udar?''
''Revija.''
''A … tako.''

Vendar Eggers kljub temu doseže neko vrsto iskrenosti hkrati z ironičnim pristopom. Vračanje v literarno preteklost, v popolno nedistanciranost od svojega izrekanja, bi bilo navsezadnje še najbolj neiskreno (v spremni besedi je kot domač primer ponujena slovenska samoizdajna poezija, ki rada temelji na starih prešernovskih oz. romantičnih vzorcih). Do nove iskrenosti se je treba prikopati skozi ironično sedanjost. Prav tako bi se bilo po pojavu postmodernizma na nek način neiskreno pretvarjati, da niso izkušnje, ki jih popisujemo (pa čeprav smo jih celo sami doživeli), bile najverjetneje že popisane ali posnete kje drugje in da, še več, naše zavedanje teh sorodnih upodobitev vpliva tudi na našo lastno umetniško kreacijo. Ko v Srce parajočem delu Daveov prijatelj poskuša narediti samomor, pripovedovalec v sam popis dogodka tako vključi tudi svoje misli o tem, da je podoben dogodek bil že kdaj popisan:

Se pravi je najprej tu izkustvo, se pravi prijatelj in grožnja s samomorom, potem so tu odmevi tega, da se je o teh rečeh že pisalo, potem sprejetje tega, privzetje teh odmevov (…) Torej bi se lahko zavedal nevarnosti samozavedanja, toda hkrati plužil skozi meglo vseh teh odmevov, plužil skozi mešane metafore, skozi šum, in skušal pokazati jedro, ki je še vedno tu, prav kot jedro, in še vedno stoji, kljub megli. Jedro je jedro je jedro. Vedno obstaja jedro, ki ga ni mogoče izreči.

Skozi ironijo Eggers torej vendarle o nečem govori: razlika med televizijsko ironijo (pri tem mislimo pač na določeno eksemplarično televizijo, kot jo je imel lahko Foster Wallace v mislih na začetku devetdesetih) in Eggersovo literarno ironijo je konec koncev predvsem ta, da gre pri prvi predvsem za stalno dotekanje prijetnih, a nepomembnih vizualij, medtem ko gre pri Eggersu hkrati za priznavanje nezmožnosti neironične obdelave, a tudi za čisto pravo osebno – in avtorju osebno pomembno – izkušnjo. Govora je – zares govora – o smrti, pa čeprav predvsem na način odsotnosti (opisu dejanske smrti staršev se, kot spet ugotavlja spremna beseda, avtor precej izogiba – to je torej tisto jedro, ki ga je v tem sicer ironičnem delu morda bolje pustiti na miru). Govora je o skrbi za mlajšega brata in njuni medsebojni ljubezni. Nenazadnje je govora o junaku/pripovedovalcu kot simptomu te in prihodnjih generacij, ki je – vsaj na določenem področju tega sveta – neizogibno obdana z medijskimi upodobitvami realnosti, ki se jih ves čas zaveda in se z njimi primerja. Skozi pripoved o vzponu in zatonu revije Might je govora tudi o mladostnem poskusu upora, ki mu po eni strani zmanjkuje sredstev, po drugi strani pa tudi vizije ali preprosto za upor nujne radikalnosti, poguma za izstop iz določenega sistema.

Kaj pa tako, čisto kot bralni doživljaj? bo mogoče vprašal kdo, ki mu ni toliko do neke načelne vrednosti literarnega dela kot bolj do tega, da bi pač bral kaj finega. Občutka jasno zaključene celote, kot že nakazano, od tega romana ne bo; lahko pa zatrdimo, da bo notri marsikaj dognanega, vsekakor tudi zabavnega, čeprav znajo kakšni pasusi iti tudi na živce (zakaj moramo na zadnjih straneh spet brati o tem, da znata dobro metati frizbi?). Knjiga torej, ki ima veliko ponuditi (mnogo več, kot se v eni recenziji sploh da našteti); pa tudi knjiga, ki zahteva veliko časa in vsaj mestoma tudi potrpljenja.

Pa ne, da je pisanje takih lepih zaključenih zgodb lahka ali nujno banalna zadeva.

Žiga Rus, 19. december 2018